quinta-feira, 31 de julho de 2014

FESTIVAL MOACIR SANTOS 2014

FESTIVAL MOACIR SANTOS 2014
13 E 14 DE AGOSTO DE 2014
ABERTURA DO FESTIVAL:
BANDA SINFÔNICA DO CONSERVATÓRIO PERNAMBUCANO DE MÚSICA
REGÊNCIA: MARCOS F.M.
LOCAL: TEATRO SANTA ISABEL
HORA: 19:30


 
patrocinam e apresentam

agosto de 2014
Rio de Janeiro (6 a 9), Brasília (10 e 11) e Recife (13 e 14)

Grandes músicos do Brasil e do exterior celebram o maestro, compositor, orquestrador e instrumentista

O festival tem shows, palestras, mesas redondas e oficina

​            Figura das mais importantes na música brasileira, o compositor, instrumentista e maestro pernambucano Moacir Santos (1926-2006) é homenageado na segunda – e ampliada – edição do Festival Moacir Santos.  O evento acontece entre os dias 6 e 9 de agosto no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio Janeiro; nos dia 10 e 11 de agosto o festival ocupa o CCBB-DF; a última parada é em Recife, nos dias 13 e 14 de agosto, no Teatro de Santa Isabel, onde foi realizada a primeira edição, no ano passado. A programação reúne shows, mesas-redondas, palestras e oficina com músicos brasileiros e estrangeiros, além do lançamento de livro sobre a vida e obra  do maestro e de CD com músicas inéditas do compositor.

A concepção e direção artística são da flautista Andrea Ernest Dias, autora do livro Moacir Santos, ou os caminhos de um músico brasileira, que assina também a curadoria dos shows em parceria com o pianista Paulo Braga. O Festival Moacir Santos tem o patrocínio do BNDES e do Banco do Brasil.

Hubert Laws, um dos principais flautistas do jazz americano em todos os tempos e o trombonista e arranjador Curt Berg, orquestrador de discos do maestro, são as atrações internacionais. No festival, Hubert Laws tem como convidados o contrabaixista John Leftwich, de Los Angeles, e os brasileiros Ricardo Silveira (guitarra) e Kiko Freitas (bateria).
Rique Pantoja, pianista brasileiro radicado na Califórnia há mais de 20 anos se apresenta com seu grupo Rique Pantoja & LA Friends, formado pelo saxofonista Justo Almario, que tocou com Moacir Santos, pelo baixista Randy Tico e pelo baterista Michael Shapiro.

A programação privilegia músicos que têm afinidade com a obra de Moacir Santos e também promove encontros no palco. São eles: Banda Ouro Negro com participação especial de Curt Berg; o grupo de percussão Baticun com Carlos Malta e Alex Meirelles; Joana Queiroz & Quartabê; Laudir de Oliveira & Armando Marçal; Sambajazz Trio e o trombonista Raul de Souza (que também se apresenta com o seu sexteto); Quinteto Pau Brasil; Sizão Machado Quarteto; Trio 3-63 e, finalmente, a Banda Sinfônica do Conservatório Pernambucano de Música.

Formado por Andrea Ernest Dias, pelo pianista Paulo Braga e pelo percussionista Marcos Suzano, o Trio3-63 lança o seu novo CD Muacy (Sambatown, 2014) durante o evento, com três músicas inéditas de Moacir Santos: o mojo The Beautiful Life, a balada Love Go Down e Sambatango.

A homenagem se estende ao lançamento do livro Moacir Santos, ou os caminhos de um músico brasileiro (Editora Folha Seca), fruto da tese de dourado de Andrea. O livro recupera a trajetória do compositor dosando biografia e a análise musical. Durante o festival, o título estará à venda nas livrarias dos Centros Culturais Banco do Brasil, no Rio de Janeiro e em Brasília.





SOBRE MOACIR SANTOS (Flores-1926 * Pasadena-2006)

A obra do compositor, instrumentista e maestro brasileiro Moacir Santos, nascido no Alto Sertão Pernambucano, é reconhecida como uma das mais ricas e originais da música brasileira. Seu estilo peculiar, desenvolvido sobre gêneros populares e eruditos, associa a sonoridade característica das bandas de música e jazz-bands de sua formação inicial no sertão à ampla experiência adquirida em sua atuação como maestro e arranjador no Brasil e nos Estados Unidos

Na infância, Moacir tocava nas bandas do sertão. Depois de percorrer diversas cidades e capitais do Nordeste, chegou ao Rio de Janeiro no fim da década de 1940, onde trabalhou na Rádio Nacional. Foi contratado inicialmente como saxofonista, mas pouco depois tornou-se maestro, passando a integrar um time de profissionais do gabarito de Radamés Gnattali e Lyrio Panicalli. No auge da bossa nova, foi professor de personagens fundamentais da música popular brasileira, como Baden Powell, Paulo Moura, João Donato, Sergio Mendes e Nara Leão.

Na década de 60, compôs trilhas sonoras para o cinema novo (Ganga Zumba, O Beijo, Os Fuzis e Seara Vermelha) e lançou o seminal LP Coisas. Sua música de maior sucesso, Nanã, foi gravada em centenas de interpretações e é tocada no mundo todo. Em quarenta anos de vida nos Estados Unidos, onde foi morar em 1967 após a ótima repercussão da trilha sonora composta para a produção hollywoodiana Amor no Pacífico, Moacir Santos consolidou sua reputação como compositor e professor. Lançou quatro LPs autorais, três deles pela renomada gravadora Blue Note, e passou a ter seu nome associado a grandes expoentes do jazz, como Horace Silver, Joe Pass, J.J.Jonhson, Frank Rossolino, Gary Foster e Clare Fischer.

No Brasil, sua obra foi reapresentada ao público no início dos anos 2000, no âmbito do Projeto Ouro Negro, dos produtores e instrumentistas Mario Adnet e Zé Nogueira. Moacir Santos foi agraciado com inúmeros prêmios e homenagens, entre eles a Grã-Cruz da Ordem do Mérito Cultural do Ministério da Cultura e o Prêmio Shell da Música Brasileira, em 2006.




PROGRAMAÇÃO DIA A DIA – RIO DE JANEIRO

6/8 (quarta)

13h       Baticun convida Carlos Malta e Alex Meirelles
16h       Mesa redonda: O jazz “abraça” Moacir Santos
                Mediação: Reinaldo Figueiredo (radialista na Rádio Batuta/IMS, contrabaixista, ator)
Mesa: Roberto Muggiati (jornalista, crítico musical e saxofonista), Tárik de Souza     (jornalista e crítico musical) e Nelson Tolipan (radialista, programa Em tempo de Jazz, Rádio MEC)
19h       Trio 3-63 no show Muacy

7/8 (quinta)

13h       Sizão Machado Quarteto no show À Benção, Maestro Moacir Santos!
16h       Mesa redonda: Ritmos e percussões na música da Moacir Santos: a tradição afro-brasileira       renovada.
                Mediação: Marcos Suzano (RJ)
                Mesa: Carlos Negreiros (RJ), Laudir de Oliveira (RJ) e  Paulo Costa Lima (UFBA)
19h       Sambajazz Trio convida Raul de Souza

8/8 (sexta)

13h       Rique Pantoja & L.A. Friends: Justo Almario, Michael Shapiro e Randall Tico
16h       Mesa redonda: Roda de amigos: casos e histórias de Moacir Santos
                Mediação: Regina Wernek, compositora, cantora e parceira de Moacir Santos (RJ)
                Mesa:  Sizão Machado, Chico Batera, Justo Almario e Rique Pantoja
19h       Banda Ouro Negro  
                Direção: Mario Adnet e Zé Nogueira. Participação especial: Curt Berg

9/8 (sábado)
13h       Joana Queiroz & Quartabê
16h       Palestra:  As orquestrações de Moacir Santos e sua parceria com Curt Berg
                Palestrante: Curt Berg (compositor, orquestrador e trombonista, Seattle/WA)
19h       Hubert Laws & convidados: Ricardo Silveira, Kiko Freitas e John Leftwich


SERVIÇO RIO DE JANEIRO

Centro Cultural Banco do Brasil
Endereço: Rua Primeiro de Março, 66 - Centro
Shows: Teatro II
Mesas-redondas e palestra: Sala multiuso, 4º andar do CCBB
Informações: (21) 3808-2020
Datas e horários dos shows:
6/8 (quarta)  13h e 19h
7/8 (quinta)  13h e 19h
8/8 (sexta)    13h e 19h 
9/8 (sábado) 13h e 19h
Mesas redondas e/ou palestra:
6/8 (quarta)  16h
7/8 (quinta)  16h
8/8 (sexta)    16h
9/8 (sábado) 16h
Classificação etária: Livre
Ingressos shows: R$ 10 inteira e R$ 5 meia
Mesas-redondas e palestra: Entrada franca
Horários de funcionamento da bilheteria:
De quarta a segunda, das 9h às 21h ou www.ingressomais.com.br
Site oficial do festival: www.festivalmoacirsantos.art.br


PROGRAMAÇÃO DIA A DIA - BRASÍLIA

10/08 (domingo)

16h       Abertura: Laudir de Oliveira & Armando Marçal
16h20 Sizão Machado Quarteto no show À Benção, Maestro Moacir Santos!
17h30 Hubert Laws & convidados: Ricardo Silveira, Kiko Freitas e John Leftwich
19h       Banda Ouro Negro 
                Direção: Mario Adnet e Zé Nogueira. Participação especial: Curt Berg

11/08 (segunda)

16h       Palestra As orquestrações de Moacir Santos e sua parceria com Curt Berg
                Palestrante: Curt Berg (compositor, orquestrador e trombonista, Seattle/WA)
17h30 Palestra Moacir Santos, ou os caminhos de um músico brasileiro
                Palestrante: Andrea Ernest Dias (flautista e diretora artística do Festival Moacir Santos)

SERVIÇO BRASÍLIA
Centro Cultural Banco do Brasil
Endereço: SCES, Trecho 2, Brasília/DF
Informações: (
61) 3108-7600
Shows
Local: Jardins do CCBB DF
Data:10/08 (domingo)
Horário: 16h, 16h20, 17h30 e 19h
Palestras
Local: Teatro do CCBB DF
Data: 11/08 (segunda)
Horário: 16h e 17h30
Entrada franca
Classificação etária: Livre
Site oficial do festival: www.festivalmoacirsantos.art.br



PROGRAMAÇÃO DIA A DIA – RECIFE

13/08 (quarta)
19h30                 Abertura: Banda Sinfônica do Conservatório Pernambucano de Música.
Regência: Marcos F.M.
20h                      Trio 3-63 no show Muacy
21h30                Raul de Souza Sexteto

14/08 (quinta)
10h                      Oficina com Trio 3-63 no Conservatório Pernambucano de Música
20h                      Quinteto Pau Brasil
21h30                Hubert Laws e convidados: Ricardo Silveira, Kiko Freitas e John Leftwich
 SERVIÇO RECIFE

Local dos shows: Teatro de Santa Isabel
Endereço: Praça da República, s/n
Informações: (81) 3355.3323 / 3355.3324
Datas e horários:
13/08 (quarta) às 19h30, 20h e 21h30
14/08 (quinta) às 20h e 21h30
Ingressos: R$ 30 inteira e R$ 15 meia
Classificação etária: livre

Oficina com o Trio 3-63
Local: Conservatório Pernambucano de Música
Endereço: Av. João Barros, 594 – Bairro de Santo Amaro
Data e horário: 14/08 (quinta), às 10h
Site oficial do festival: www.festivalmoacirsantos.art.br


SOBRE OS ARTISTAS

Baticun convida Carlos Malta e Alex Meirelles Abrindo o Festival Moacir Santos, o grupo de percussão Baticun destaca o lugar da percussão na obra de Moacir Santos, tendo como convidados o multissoprista Carlos Malta e o pianista Alex Meirelles. Na ocasião, os músicos também farão uma homenagem ao saxofonista Paulo Moura, grande referência para o grupo, e ele mesmo, ex-aluno de Moacir Santos.

BaticunCriado em 1991, o grupo carioca de percussão é formado por Beto Cazes, Carlos Negreiros, Jovi Joviniano e Marcos Suzano. A primeira apresentação do Baticun foi nos jardins do MAM, no Rio de Janeiro, junto com o quarteto alemão Fun Horns. No ano seguinte, durante a RIO-92, o grupo se apresentou no projeto Cargo, em Nantes, na França. De lá pra cá, já fizeram turnê na Europa e participaram de várias gravações ao lado de Ney Matogrosso, Antônio Adolfo, José Lourenço, Hélcio Milito, entre outros artistas. Em 2001, o grupo lançou o disco 1991 - Wilson Moreira + Baticun – 2011, com um repertório autoral de temas afro-brasileiros do compositor Wilson Moreira.

Carlos Malta Conhecido como “O escultor do vento”, o carioca Carlos Malta é multinstrumentista, compositor, orquestrador, educador e produtor. Dono de um estilo original e criativo, lançou vários CDs, entre eles Rainbow, em duo com o violoncelista suíço Daniel Pezzotti, indicado ao Prêmio Sharp. No álbum O Escultor do vento, Malta mostra algumas de suas composições criando uma verdadeira orquestra de sopros. Em Carlos Malta e Pife Muderno (indicado ao Grammy Latino), o músico apresenta uma nova leitura para o repertório das bandas de pífano. Pimenta foi uma homenagem a “Pimentinha” Elis Regina, recriando clássicos eternizados pela voz da cantora. Com uma carreira plural, Malta fez participações especiais em shows de artistas como Bob Mc Ferryn, Dave Matthews Band, Edu Lobo, Roberto Carlos e Caetano Veloso, no tributo a Tom Jobim.

Alex Meirelles Pianista, compositor, arranjador e produtor, o carioca Alex Meirelles já participou de gravações de mais de 60 discos de cantores populares, bandas, maestros e solistas instrumentais. Alex estudou piano e teoria musical no Conservatório Brasileiro de Música, Licenciatura em Música na FEFIERJ (atual UNIRIO) e composição na UFRJ.  Faz parte da Banda Cidade Negra e, em dupla com o percussionista Marcos Suzano, se apresenta em festivais no Brasil e no exterior.

Trio 3-63 - O Trio 3-63 é formado pela flautista Andrea Ernest Dias, pelo pianista Paulo Braga e pelo percussionista Marcos Suzano. O nome do grupo faz referência ao ano de nascimento dos três integrantes. Em seu novo CD, Muacy (Sambatown, 2014), o Trio 3-63 presta uma homenagem ao maestro Moacir Santos.  Muacy é uma corruptela do nome de Moacir Santos, como consta em seu registro de batismo. O repertório do show traz clássicos do compositor como Paraíso e Coisa no 1 e pérolas inéditas como o mojo The Beautiful Life, a balada Love Go Down e Sambatango, descobertas durante a pesquisa de doutorado realizada por Andrea no acervo de Moacir Santos, na Califórnia. O Trio 3-63 apresenta também músicas de Radamés Gnattali e Guerra-Peixe, de quem Moacir foi discípulo, mostrando a ligação do maestro com o universo da composição erudita.

Sizão Machado Quarteto - O contrabaixista Sizão Machado é reconhecido nacional e internacionalmente por suas atuações ao lado de Chet Baker, Herbie Mann, Elis Regina, Jim Hall, Chico Buarque, Dori Caymmi, Djavan, Milton Nascimento, Dionne Warwick, Ivan Lins, Paulo César Pinheiro, Paul Winter, Hendrick Merkins, entre outros. No disco solo Quinto Elemento (2001), Sizão reuniu composições próprias e peças tocadas ao longo da carreira. Em seu trabalho mais recente – A Bênção, maestro Moacir Santos – Sizão faz um tributo ao maestro Moacir Santos, gravando sua obra e também composições inéditas de grandes instrumentistas, como Nailor Proveta, Maurício Carrilho, Paulo Flores e Nenê Baterista. No Festival Moacir Santos, Sizão é acompanhando por Josué dos Santos (saxofone e flauta), Joabe Reis (trombone) e Dudu Portes (bateria e percussão).    

Sambajazz Trio convida Raul da Souza - Marcando o espaço do sambajazz – tradicional gênero instrumental brasileiro – no festival, o grupo formado pelo pianista Kiko Continentino, pelo contrabaixista e Luiz Alves e pelo baterista e trompetista Clauton “Neguinho” Sales recebe o trombonista Raul de Souza como convidado especial.  Abordando o repertório de Moacir Santos com estilo próprio, o Sambajazz Trio também mostra o repertório de seu mais recente CD Alegria de Viver, e passeia por composições próprias e clássicos do samba, MPB, bossa nova e choro com arranjos originais. O Sambajazz Trio participa de festivais de jazz e MPB por todo o Brasil, na Europa e no norte da África.

Rique Pantoja & L.A. Friends – O carioca Rique Pantoja tem uma trajetória plural, atuando como pianista, compositor, arranjador, professor e produtor musical. Aos 19 anos foi estudar na Berklee College Music, em Boston, de onde seguiu para Paris para tocar com o mítico trompetista Chet Baker. De volta ao Brasil, ainda nos anos 80, foi um dos fundadores do grupo Cama de Gato e tocou com artistas como Djavan, Ivan Lins, Milton Nascimento, Gilberto Gil, Gal Costa, Chico Buarque, Gonzaguinha, Paulinho da Viola e Tim Maia.

Radicado em Los Angeles há duas décadas, Rique já trabalhou com muitos artistas da cena internacional, entre eles Alejandro Sanz, Carlos Santana, Ernie Watts, Ricky Martin, Christopher Parkening, Abraham Laboriel, Luis Conte, Lee Ritenour, Kirk Whalum e Sadao Watanabe. Discípulo e amigo de Moacir Santos, Rique Pantoja tocou com o maestro no Free Jazz Festival de 1985 e dedicou-lhe um tributo no Ford Amphitheater em Los Angeles, nos anos 90. Rique Pantoja participa do Festival Moacir Santos ao lado de amigos de Los Angeles, também músicos de sólida carreira internacional: o baixista Randy Tico, o baterista Michael Shapiro e Justo Almario, flautista e saxofonista que integrou grupos de Moacir nos Estados Unidos, e com quem também mantinha mútua relação de admiração e amizade.

Banda Ouro Negro. Direção: Mario Adnet e Zé Nogueira. Participação especial: Curt Berg   Concebida por dois dos mais importantes produtores musicais brasileiros da atualidade, Mario Adnet (vencedor do Grammy Award 2010 com Jobim Sinfônico, do Prêmio da Música Brasileira 2013 de Melhor Arranjador e Melhor Produtor) e Zé Nogueira (curador do BMW Jazz Festival e do extinto Free Jazz), a Banda Ouro Negro reúne, desde 2001, um seleto grupo de instrumentistas. O formato do grupo, de 15 músicos, foi pensado em função das exigências da música do maestro Moacir Santos e baseado na formação usada por ele em seu primeiro disco, Coisas, de 1965. A banda gravou o CD Ouro Negro (troféu de Melhor CD Instrumental no Prêmio da Música Brasileira de 2001). Em 2005, lançou o CD Choros & Alegria (indicado ao Grammy Latino como Melhor CD Instrumental), que contou com a participação do trompetista americano Wynton Marsalis. Ainda em 2005, gravou o DVD Ouro Negro (Canal Brasil). Mario Adnet e Zé Nogueira também produziram os Cancioneiros Moacir Santos – Ouro Negro, Coisas e Choros & Alegria, lançados pela Jobim Music. Moacir acompanhou todo o trabalho de perto e participou de todos os eventos de lançamento. Em maio de 2006 o maestro esteve pela última vez no Brasil para a apresentação da Banda Ouro Negro no Canecão, Rio de Janeiro. Em maio de 2010 o grupo se apresentou em duas noites com lotação esgotada no Rose Theater, Jazz at Lincoln Center, em Nova Iorque, a convite de seu diretor, Wynton Marsalis. Pela primeira vez a Banda Ouro Negro recebe o trombonista norte-americano Curt Berg, orquestrador de Moacir Santos em seus LPs americanos. 

Curt BergO trombonista e arranjador Curt Berg nasceu em Iowa, nos Estados Unidos. Na Universidade de Drake e durante o período em que esteve no exército americano, Berg participou das bandas das instituições compondo e fazendo arranjos. Depois de se formar, foi morar na Califórnia, onde participou da Orquestra de Herman Woody e também trabalhou com Harry James, Don Ellis e Louis Bellson. Na década de 70, Berg se tornou copista de Don Piestrup, arranjador de jazz e compositor de jingles. Foi também nesta época que ele começou a sua própria Big Band. Graças a um investimento do National Endowment for the Arts, Berg organizou projetos sobre a obra de Charles Mingus e Moacir Santos. Em outra ocasião, Curt Berg gravou, com sua big band, seis músicas de Moacir, contando com a participação do compositor. Após oito anos como líder de uma big band, decidiu formar um sexteto com ex-membros do grupo. Na década de 1990, Curt e sua esposa Janet mudaram-se para Seattle, onde ele lecionou jazz instrumental no Edmunds Community College. Hoje, dividindo suas atividades entre Burbank, na Califórnia e Seattle, em Washington, Berg faz a preparação musical para grandes artistas, compõe e ensaia com o seu quinteto.

Joana Queiroz & Quartabê Clarinetista, saxofonista e compositora, Joana Queiroz se divide entre as cenas musicais do Rio de Janeiro, Belo Horizonte e São Paulo.  Integra diferentes grupos, como o sexteto de sopros “Inventos” (RJ), o sexteto do pianista e compositor Rafael Martini (BH), o do flautista, violonista e compositor Alexandre Andrés (BH) e o de Arrigo Barnabé (SP). Por dez anos, Joana integrou a Itiberê Orquestra Família, com a qual gravou três discos e se apresentou em diversas cidade no Brasil e no exterior. Participou do disco “Mundo Verde Esperança” de Hermeto Pascoal. Em 2008, gravou “Abrideira”, do grupo Fina Estampa, com direção musical de Maurício Carrilho. Entre 2010 e 2012, participou de apresentações com diferentes grupos na Argentina (Liliana Herrero, Carlos Aguirre, Aca Seca, Cecilia Pahl, entre outros), Chile (em duo com Simon Gonzalez), Uruguai (Associação Livre, Joana Queiroz Quarteto, participações em shows de Arismar do Espirito Santo, Hugo Fattoruso, Tatiana Parra), entre outros países.
Quartabê é um grupo criado especialmente para o Festival Moacir Santos e surgiu a partir da banda Claras e Crocodilos, a mais nova leitura de Arrigo Barnabé de sua obra-prima de 1980. Ana Karina Sebastião (baixo), Joana Queiroz (sax, clarinete e clarone), Maria Beraldo Bastos (clarinete e clarone) e Mariá Portugal (bateria) são a ala feminina do projeto de Arrigo. As “Claras” unem-se a Rafael Montorfano, pianista e tecladista atuante na cena musical e teatral paulistana, para trazer uma leitura diferente do repertório já consagrado do maestro. A banda lança mão de referências que vão do free jazz escandinavo ao afro.

Hubert Laws & convidadosVencedor do NEA Jazz Masters Award de 2011, Hubert Laws é um dos principais flautistas do jazz americano. Em mais de cinco décadas de carreira, Hubert Laws também percorreu outros gêneros musicais:  pop, rhythm & blues e clássico. Durante dez anos, ficou em primeiro lugar como melhor flautista no ranking da revista americana DownBeat e foi a principal escolha dos críticos por sete anos consecutivos. Como artista clássico, foi solista em concertos com a Filarmônica de Nova York sob o comando de Zubin Mehta e com as orquestras de Los Angeles, Dallas, Chicago, Cleveland, Amsterdam, Japão e Detroit, além do Quarteto de Cordas de Stanford. Hubert Laws se apresenta anualmente no Carnegie Hall e já fez shows no Hollywood Bowl com o flautista Jean-Pierre Rampal. Com 20 discos lançados, Laws foi indicado três vezes ao Grammy Award. Participou de gravações de artistas como Quincy Jones, Miles Davis, Herbie Hancock, Chick Corea, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Paul McCartney, Stevie Wonder, Paul Simon, Aretha Franklin, Lena Horne, Sergio Mendes, entre outros. No Festival Moacir Santos, Laws terá como convidados o contrabaixista John Leftwich, de Los Angeles, e os brasileiros Ricardo Silveira (guitarra) e Kiko Freitas (bateria), apresentando suas leituras jazzísticas para temas de Moacir Santos, Clare Fischer, Horace Silver, Tom Jobim e Milton Nascimento.

Laudir de Oliveira & Armando MarçalA dupla de percussionistas e mestres da tradição musical afro-brasileira abre o Festival Moacir Santos em Brasília. Laudir de Oliveira começou a carreira na década de 60 como percussionista do grupo folclórico da coreógrafa Mercedes Batista. Alguns anos depois, participou do grupo Moacir Santos and The Fabulous Prees, acompanhou Sérgio Mendes & Brasil’66 em shows realizados nos Estados Unidos e integrou o conjunto Vox Populi. De volta ao Brasil, fundou o Som Imaginário com Wagner Tiso, Zé Rodrix, Tavito e Luis Alves, para acompanhar o cantor Milton Nascimento. Na década de 70, aceitou o convite de Sergio Mendes para integrar o Brasil’66 e mudou-se para o Estados Unidos, onde viveu até 1984. Lá, participou do grupo americano Chicago e de duas turnês internacionais de Chick Corea. Fez parte do Paul Winter Consort, ao lado do violinista Oscar Castro Neves. Ao longo de sua carreira, acompanhou em shows e gravações diversos artistas brasileiros: Hermeto Pascoal, Marcos Valle, Toninho Horta, Beth Carvalho, Martinho da Vila, João Nogueira, Fagner, Maria Bethânia, Gal Costa, Gilberto Gil e Dori Caymmi. Atuou ainda em gravações de artistas internacionais, destacando-se Chicago, Earl Klugh, Leon Ware, Kemmy Loggins, Paul Winter, Jackson Five, Chick Corea, Nina Simone e Sadao Watanabe.  
Armando Marçal – O percussionista carioca, também conhecido como Marçalzinho, começou a carreira aos 16 anos. Faz parte da terceira geração de uma família de percussionistas. É filho de Mestre Marçal, um dos maiores diretores de bateria de escola de samba de todos os tempos (atuou na Portela, Unidos da Tijuca e Viradouro) e neto de Armando Marçal, compositor que formou uma das duplas mais marcantes da história do samba, Marçal & Bide.  Nos Estados Unidos, Marçalzinho trabalhou com artistas como Pat Metheny, Paul Simon e Al Jarreau. No Brasil, atuou ao lado de grandes nomes da música popular brasileira como Gal Costa, Jorge Benjor, Caetano Veloso, Emilio Santiago, Marina, João Bosco, Djavan, Vanessa da Mata, Chico Buarque,  Paralamas do Sucesso e Lulu Santos, entre outros. Marçalzinho integra também a Banda Ouro Negro desde o início do grupo.

Banda Sinfônica do Conservatório Pernambucano de MúsicaRegida Pelo Maestro Marcos F.M, a banda é formada por alunos do Conservatório Pernambucano de Música e professores. O repertório do grupo é composto por músicas populares, tradicionais de bandas de música, eruditas e pernambucana. A BSCPM abre o Festival Moacir Santos em Recife tocando as músicas vencedoras do concurso “Prêmio de Composição Moacir Santos”, promovido pelo Conservatório Pernambucano de Música, além de um frevo composto por Moacir.

Quinteto Pau BrasilO prestigiadíssimo grupo é formado por Nelson Ayres, Rodolfo Stroeter, Paulo Bellinati, Teco Cardoso e Ricardo Mosca. Com uma carreira nacional e internacional estabelecida desde a década de 80, o Quinteto Pau Brasil fez apresentações nos mais renomados festivais e teatros do Brasil, além de numerosas turnês e shows pela Europa, Estados Unidos e Japão.  Seus projetos mais recentes são o CD Villa-Lobos Superstar, que conta com a participação especial do quarteto de cordas Ensemble SP e do cantor Renato Braz; e o lançamento da discografia completa do grupo no Caixote Pau Brasil – 1982/2012, que contém oito CDs, um DVD e um livro sobre a história da formação e a trajetória do quinteto, escrito pelo jornalista Carlos Calado.

Raul de Souza Quinteto – Comemorando 80 anos de vida e 60 anos de carreira, o trombonista é um dos grandes estilistas do instrumento. Batizado artisticamente por Ari Barroso, tocou com Pixinguinha e Agostinho dos Santos, antes de gravar o que é considerado um marco da história da música brasileira instrumental, o LP Turma da Gafieira, de 1957, ao lado de Sivuca, Altamiro Carrilho e Baden Powell. Consolidou sua carreira internacional nos anos 1970, quando gravou álbuns nos EUA que foram lançados no mundo todo. Tocou com artistas como Sergio Mendes, Airto Moreira, Sonny Rollins, George Duke, Freddie Hubbard e Cannonball Adderley. O seu disco Colors virou matéria de estudo na renomada Berklee College of Music. Hoje é considerado uma referência mundial no virtuosismo de seu instrumento pela ginga e fraseado brasileiros, adquiridos nas gafieiras cariocas. Dividindo seu tempo entre o Brasil e a França, nunca pára de produzir e experimentar diferentes instrumentos e propostas musicais. Gravou recentemente o CD Voilá! e o DVD ao vivo O Universo Musical de Raul de Souza, com participações de João Donato, Hector Costita e Altamiro Carrilho.  Músico da “turma” de Moacir Santos, gravou uma das mais vigorosas interpretações de Nanã no LP Edison Machado, você ainda não ouviu nada, com arranjo do compositor. No Festival Moacir Santos, Raul de Souza se apresenta com seu sexteto.


ASSESSORIA DE IMPRENSA NACIONAL FESTIVAL MOACIR SANTOS
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sexta-feira, 6 de junho de 2014

Partituras em Branco Gratuitas

Partituras em Branco Gratuitas

Para todos aqueles que compraram papel caro no passado para escrever suas músicas e arranjos, ou para aqueles que estão apenas começando a tentar compor, MusicaNeo fornece partituras em branco para que você facilmente comece e economize dinheiro. Você vai encontrar partituas de ensino com linhas grandes e outros modelos diferentes, que são otimizados para atender uma grande quantidade de trabalho em uma única página. Partitura em branco gratuita é fornecida em formato PDF (A4 e tamanho carta dos EUA) e pode ser impressa em qualquer impressora padrão. Você pode clicar e imprimir imediatamente ou baixar o arquivo e imprimir mais tarde.

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quinta-feira, 8 de maio de 2014

Conservatório Pernambucano de Música abre seleção para cursos técnicos / II semestre 2014

Conservatório Pernambucano de Música abre seleção para cursos técnicos

Ao todo serão oferecidas 122 vagas distribuídas em diversas áreas musicais
O Conservatório Pernambucano de Música (CPM) abre inscrição para o processo seletivo dos Cursos Técnicos de Canto, Regência, Composição e Arranjo e Instrumento Musical. O CPM está oferecendo 122 vagas e as inscrições devem ser realizadas pelo site da instituição (www.conservatorio.pe.gov.br), no período de 05 a 18 de maio. As provas estão agendadas para o dia 16 de junho e o resultado final será divulgado no dia 20 do mesmo mês.
As vagas para os cursos técnicos são destinadas às pessoas com comprovado conhecimento musical prático e teórico e que estejam matriculadas ou já tenham concluído o ensino médio. Iniciantes e candidatos com pouco ou nenhum conhecimento teórico, devem aguardar as inscrições para os cursos de Iniciação Musical, Preparatório e Curso Livre, que ocorrerão nos dias 03 e 04 de junho, através do site CPM.
Para os cursos técnicos as vagas oferecidas no turno da tarde são para clarinete, flauta doce e transversa, oboé, fagote, saxofone, trompete, trombone, violoncelo, violino, contrabaixo acústico e elétrico, cravo, piano erudito e popular, teclado, acordeom, violão erudito e popular, cavaquinho, bandolim, viola de 10 cordas, violão de 7 cordas, guitarra, percussão erudita, composição e arranjo, canto erudito e popular e regência; já no turno da noite as vagas são para flauta doce e transversa, clarinete, fagote, oboé, trompete, trombone, violoncelo, contrabaixo acústico e elétrico, cravo, piano erudito e popular, violão erudito e popular, viola de 10 cordas, violão de 7 cordas, cavaquinho, bandolim, guitarra, percussão popular, bateria, canto erudito e regência.
Para a prova teórica a bibliografia é Teoria da Música, de Bohumil Med. Para a prova prática o candidato deverá observar o programa em conformidade com o edital de acordo com a área escolhida. As matrículas serão efetuadas no dia 31 de julho, das 8h30 às 11h30 e das 14h às 17h. As aulas terão início no dia 04 de agosto.

Consulte o edital aqui.

sábado, 3 de maio de 2014

DIA DO CHORO 2014 - HOMENAGEM A BOZÓ

DIA DO CHORO 2014 - HOMENAGEM A BOZÓ
OCORREU DIA 28 DE ABRIL DE 2014
ACADEMIA PERNAMBUCANA DE LETRAS
REALIZAÇÃO: CONSERVATÓRIO PERNAMBUCANO DE MÚSICA
DIREÇÃO MUSICAL: MAURÍCIO CÉSAR

BANDA

MARCOS F.M.

BANDA

MARCOS F.M.

HOMENAGEADO: BOZÓ 7 CORDAS

BANDA

BANDA E O PÚBLICO

FOTOS: GLAUCE OLIVEIRA

sexta-feira, 25 de abril de 2014

DIA DO CHORO 2014 - CONSERVATÓRIO PERNAMBUCANO DE MÚSICA

25 a 28.04 DIA NACIONAL DO CHORO CPM – 2014
O evento tem como objetivo ampliar o interesse do público para o gênero, capacitando músicos profissionais e amadores, além disso, procura conscientizar os participantes sobre a importância da difusão do choro. O gênero surgiu no século XIX, sob influência da música europeia.
Este ano o evento irá homenagear o músico Bozó
Inscrições de 14 à 26 de abril na Secretaria do CPM

PROGRAMAÇÃO:
Dia 25 -  Abertura – Apresentação Musical Bozó e convidados
Local: Auditório CPM –  Horário 19h30

Dia 26 e 27 – OFICINAS
Local: CPM - Horário: 09h às 12h e 13h às 16h
Violão 6/7 cordas: Alex Sobreira
Bandolim e Cavaquinho: Moema Macedo
Instrumentos de sopro: Adilson Bandeira
Instrumentos de Percussão: Tadeu Júnior
Canto: Dalva Torres
Prática de conjunto: Mauricio Cezar

28 – Encerramento – Apresentação Musical Professores e Convidados
Local: Academia Pernambucana de Letras - Horário: 20h

Todos os eventos têm entrada gratuita
Informações: 3183-3400




-- 
Mauricio Cezar
Matéria Prima - Música e Sonorização para Eventos
9114-2930 / 8666-2930 / 8568-9285

sexta-feira, 11 de abril de 2014

CONCERTO DA ORQUESTRA DO CPM - 17 DE ABRIL DE 2014

ORQUESTRA DO CONSERVATÓRIO PERNAMBUCANO DE MÚSICA
PROJETO CONCERTOS DA TARDE
DATA: 07/04/14

PROGRAMA

SINFONIA INACABADA 
(FRANZ SCHUBERT)
REGÊNCIA: SÉRGIO BARZA

OVERTURE - BODAS DE FÍGARO 
(MOZART)
REGÊNCIA: MARCOS F.M.

MOURÃO 
(GUERRA PEIXE / CLÓVIS PEREIRA)
PARTICIPAÇÃO: BETO HORTIS (ACORDEON)
REGÊNCIA: MARCOS F.M.


MARCOS F.M. (REGENTE)

MARCOS F.M. (REGENTE)

MARCOS F.M.
SOLISTA: BETO HORTIS (ACORDEON)

SÉRGIO BARZA (REGENTE)

MARCOS F.M. (REGENTE)

SÉRGIO BARZA (REGENTE)

MARCOS F.M.
SOLISTA: BETO HORTIS (ACORDEON)

MARCOS F.M. (REGENTE)

MARCOS F.M. (REGENTE)

SÉRGIO BARZA (REGENTE)

FOTOS: FRED ANDRADE

sexta-feira, 14 de março de 2014

ESTILO E EMOÇÃO NA CANÇÃO - NOTAS PARA UMA ESTÉTICA DA MÚSICA BRASILEIRA POPULAR

ESTILO E EMOÇÃO NA CANÇÃO - NOTAS PARA UMA ESTÉTICA DA MÚSICA BRASILEIRA POPULAR

Martha Tupinambá de Ulhôa

Um dos aspectos mais enfatizados pelo público constituinte dos vários gêneros de música brasileira popular é a categoria “emoção”, usada como um parâmetro de avaliação estética. Estudos anteriores (CARVALHO 1988 e 1990) identificaram esta capacidade afetiva da música no estilo de performance dos artistas, em especial na sua prosódia, que torna a canção mais lírica e livre, indicando um tipo de estética “artística”, ou narrativa e repetitiva, indicando uma estética “popular”.
Este estudo toma como ponto de partida o estilo do cantor-compositor MPB Milton Nascimento, situando-o no âmbito da música brasileira popular, tanto na chamada MPB (em relação a Chico Buarque) quanto na música não-MPB (comparando-o a Roberto Carlos). O propósito é discutir alguns elementos diferenciadores de uma estética, ou estéticas da música brasileira popular, em especial a categoria emoção e estilo prosódico.
O que é singular na MPB não é somente sua resultante sonora mas os contornos melódicos distintos e as nuances rítmicas que derivam da maneira de ser brasileira como expressada no português falado. Milton Nascimento enfatiza tais características em suas apresentações. Esta é uma das razões por que ele sugere emoção para sua platéia.
Os estudos de música popular podem abordar seu objeto sob o aspecto da produção, mediação ou recepção. Se o enfoque é a produção, o pólo poiético da semiótrica, a análise tem por objetivo reconstruir a geração de sentido da obra (como faz Tatit em várias instâncias, sendo seu texto de 1990, nesta revista, exemplar). Meu trabalho se organiza pelo pólo estésico, reconstruindo a “teia de significados” da música a partir de dados etnográficos. A meta é uma interpretação etnomusicológica - centrada na música como um produto humano - de como brasileiros se identificam através da música e como dão significado a certos gestos musicais.
A metodologia utilizada para este trabalho é multidisciplinar, dadas as exigências da natureza do objeto em questão - a canção brasileira popular. Os estudos de música popular, como comenta o sociólogo e crítico de rock inglês Simon Frith (1987), chegaram a um ponto onde o antropólogo e o sociólogo não podem evitar tratar de assuntos que até então eram da alçada somente do musicólogo. Por outro lado, é teoricamente impossível ao especialista em música avaliar o significado da música popular através de um exame puramente abstrato de “conteúdo” e “forma” da obra musical. Na realidade, somente muito recentemente o cotidiano da sociedade urbana contemporâneo passa a ser um objeto de estudo de importância estética e não meramente uma curiosidade sociológica.
O estudo da música em geral, seja a de tradição européia erudita, seja a música popular, tem uma especificidade muito particular no campo das humanidades, por lidar com um objeto de estudo, antes de tudo de caráter “estético”. Estética, como a compreendo, se refere ao que as pessoas consideram ser “belo”, e geralmente a noção de beleza incorpora os conceitos e atitudes relacionadas com aquilo que é valorizado como “bom” (os padrões de comportamento social e cultural apropriado). Se fala “boa música” como sinônimo de “música bonita”. Em última instância as noções de beleza e “qualidade” são intrinsecamente relacionadas com a maneira que as pessoas se vêem e como elas reagem, de acordo com esta percepção, em relação a aquilo que está a sua volta. Através da música as pessoas apresentam a sua interpretação de si mesmas e a sua visão de mundo. Indivíduos articulam a sua mensagem estética escolhendo elementos de uma linguagem expressiva, no caso da música ritmos, timbres, formas, contornos melódicos, elementos que foram construídos ao longo de uma história coletiva e que pelo uso por um grupo social passam a ter um valor cultural.
Se a metodologia é de caráter etnográfico e musicológico, o referencial teórico é inspirado, apesar de não se pautar inteiramente na crítica literária, especialmente nas etapas propostas por Fredric Jameson, para a interpretação de textos (JAMESON 1981). A trajetória para a compreensão de textos literários ou culturais passa por três estruturas concêntricas ou “horizontes semânticos”, o primeiro tratando da história política ou descrição dos acontecimentos ou texto - percebido essencialmente como um ato simbólico -, o segundo a nível da sociedade, discutindo as tensões de classe, o terceiro ao nível da história no seu sentido amplo.
Sem que tenha havido a preocupação de seguir estas etapas de transformação sucessiva do “texto”, ainda mais que a canção brasileira popular e sua recepção são dinâmicos demais para deixarem se congelar por qualquer análise acadêmica, podemos afirmar que principalmente o conceito chave de Jameson - a noção de inconsciente político, onde a manifestação simbólica, ao mesmo tempo que revela a barbárie das relações sociais e históricas, apresenta um elemento utópico, “a resolução imaginária de uma contradição real” (p. 77) - lança nuances enriquecedoras para a compreensão da estética representada por Milton Nascimento(1).
A música “Canção da América”, de Milton e Fernando Brant, se mostra apropriada para servir de porta de entrada para este estudo porque fala de amizade, um tópico muito importante quando discutimos a estética de um grupo de pessoas que valorizam tanto as relações pessoais como os brasileiros o fazem. Como exemplo contrastante, será usado “Caminhoneiro” de Roberto Carlos, uma canção musicalmente comparável a “Canção da América”.
Na música “Canção da América” Milton se refere a temas de amizade, relações pessoais e os caminhos que conectam as pessoas através do tempo e espaço. É interessante notar a simplicidade da letra. A sofisticação aparece nas sutilezas rítmicas da interpretação.
A canção começa com um vocalise que é depois repetido no final da peça. Esta vocalise é no estilo de um aboio, canto de pastoreio dos vaqueiros sertanejos. Este lamento, um recurso que Milton Nascimento usa freqüentemente, ambienta a canção, preparando o terreno para o conteúdo emocional da interpretação por vir.
A prosódia musical de Milton Nascimento é um dos aspectos mais especiais de seu estilo. A maneira como ele acentua musicalmente as palavras das canções nem sempre coincide com o acento da linguagem falada. Por outro lado sua rítmica também não fica restrita às exigências do tempo forte dos compassos, como podemos ver na primeira parte de “Canção da América”. No exemplo [Ex. I], o primeiro tempo dos compassos é marcado por um asterisco (*), as acentuações regulares da linguagem falada são sublinhadas, e a acentuação de Milton aparecem em negrito.

1 Amigo é coisa pra se guardar,
      *          *                          *
2 debaixo de sete chaves
                                *
3 dentro do coração
     *                     *
4 assim falava a canção
    *                            *
5 que na Arica ouvi
                                 *
6 mas quem cantava chorou
                          *
7 ao ver seu amigo    partir
     *                          *            *
Exemplo I - “Canção da América” de Milton Nascimento e Fernando Brandt (versos 1 a7).

A surpresa aparece quando Milton usa rima e esquema de acentuação regulares, como nos versos onde se mencionam as figuras simétricas do que fica e do que parte [Ex. II].

8 Mas quem ficou, no pensamento voou
                        *                     *
9 com seu canto que o outro lembrou
                   *                                  *
10 e quem voou, no pensamento ficou
                       *                     *
11 com a lembrança que o outro cantou
                        *                                  *
Exemplo II - Versos 8 a 11 de “Canção da América”.

A regularidade tenta não atrapalhar o conteúdo poético do texto: a ligação entre espaços pela memória. O que fica é capaz de voar em pensamento, pela lembrança de seu canto; o que vai, fica em pensamento como canto da lembrança. A seguir, a canção retoma a reflexão sobre a amizade e a necessidade de ouvir “a voz que vem do coração” (versos 12 a 17) [Ex. III].
12 Amigo é coisa prá se guardar
         *                                             *
13 no lado esquerdo do peito
                                         *
14 mesmo que o tempo e a distância digam não
        *                                         *                   *
15 mesmo esquecendo a canção
        *                                      *
16 o que importa é ouvir
                    *                    *
17 a voz que vem do coração
                              *                    *

Exemplo III - Versos 12 a 17 de “Canção da América”.

“Canção da América” termina afirmando a certeza do reencontro entre amigos [Ex. IV].

18 Pois seja o que  vier,  venha o que vier
               *            *      *                        *
19 qualquer dia amigo, eu volto
               *                            *
20 a te encontrar
                        *
21 qualquer dia amigo a gente vai se encontrar
Exemplo IV - Versos 18 a 21 de “Canção da América”.

No português falado, como sabemos, as acentuações podem acontecer na última (oxítona), penúltima (paroxítona), e antepenúltima (proparoxítona) sílabas das palavras. Como podemos notar no texto de “Canção da América”, Milton Nascimento às vezes acentua sílabas diferentes. Entretanto não há regularidade em seus acentos sincopados. As acentuações da linguagem falada e as usadas por Milton coincidem na maioria das vezes, embora o ouvinte possa ser surpreendido pela mudança da sensação anacrústica do português. Ele pode acentuar a primeira sílaba das palavras (como nos versos 1 e 4), ou deixar sílabas que seriam normalmente acentuadas sem acentuação (como nos versos 2, 5, 8, 12, 13, 19 e 21).
No português se acentua ou por intensidade ou por alongamento (sabiá ou sabia [sabiia], por exemplo). As frases têm um contorno melódico que tende a cair no final de sentenças afirmativas, subir para a interrogação, ou manter o mesmo nível para efeitos continuados. Nas canções brasileiras, as acentuações são obtidas por saltos na melodia, ornamentações, mudança de harmonia, e, obviamente, pelo emprego de uma maior intensidade na nota, seja naturalmente pelo uso do tempo forte ou parte forte do tempo no compasso ou artificialmente pelo emprego de acentuações arbitrárias, ou, ainda, pelo uso de notas de maior duração na melodia.
Na área musical que Milton Nascimento se inspira, “a melodia é extremamente livre, não se prendendo nem à tonalidade nem à métrica.” (AZEVEDO 1954, p. 200). De fato, Milton se volta na maioria das vezes para acentuações rítmicas na melodia derivadas não da métrica musical mas do ritmo natural do português falado. Mário de Andrade explica esta espécie de rubato quando discute a síncopa, fruto do conflito entre o processo de concepção rítmica européia - que busca a simultaneidade de um tempo linear - e a concepção de um tempo circular ameríndio e africano. No caso ameríndio, com certeza, e possivelmente no caso africano, segundo Mário de Andrade, a rítmica deriva diretamente da fala (ANDRADE 1962, p. 30). Essa “rítmica oratória”, livre da noção de sucessão previsível de compassos entra em conflito com os processos rítmicos tradicionais europeus. O brasileiro fez desta ambivalência “um elemento de expressão musical” (idem p. 32), sendo que muito do que é chamado de sincopado, na realidade não é síncopa na concepção tradicional do termo, pois são “ritmos de quem aceita as determinações fisiológicas de arsis e tesis, porém ignora (ou infringe propositalmente) a doutrina dinâmica falsa do compasso” (idem p. 33-34). O fluir da melodia seria não métrico, a acentuação sendo dirigida por uma “fantasia musical, puro virtuosismo, ou precisão prosódica... um compromisso sutil entre o canto recitativo e estrófico” (idem p.36).
Milton Nascimento expande ou comprime o andamento da letra, não para adaptar as palavras a uma melodia mais longa ou mais curta, mas para cumprir as qualidades expressivas de suas sonoridades e significados específicos. Em “Canção da América” as palavras acentuadas por expansão melódica [Ex. V] realçam o conteúdo emocional da canção: o coração chora pela partida, o canto/sentimento guardado no peito forçando-nos a ouvir o coração - aquele que nos mostra o caminho do encontro, não importa o que houver.

Coração(portamento)
chorou,(portamento)
partir,(apoggiatura)
cantou,(mordente)
peito,(salto descendente de 4ª)
ouvir,(salto neumático de 3ª)
coração,(appogiatura)
vier,(trillo em portamento)
encontrar,(melisma)
encontrar.(melisma)
Exemplo V - Palavras acentuadas por expansão em “Canção da América”.

“Canção da América” tem dois temas básicos: amizade e emoção (“a voz que vem do coração”). Ela ensina que a amizade desafia o tempo e o espaço quando as pessoas começam a aprender através dos sentimentos. Sentir permite que as pessoas adquiram um conhecimento empírico do que esperar da interação entre as pessoas. Nessa canção este conhecimento traz a esperança pela existência de laços que conectem o que está separado - seja o agora de outrora ou o daqui de ali. Como comenta o antropólogo Samuel Sá, é variável o valor e presença da emoção como parte do processo cognitivo nas ciências humanas. Por um lado a dicotomia de corpo e alma, no qual a emoção e os sentimentos são considerados inferiores à razão e aos pensamentos. Por outro lado existem aqueles que consideram que nós também “pensamos” com nossos sentimentos. “Os sentimentos que experimentamos, junto com a memória (ou história) e atitude (no sentido de consistência entre praxis e formação de conceitos) nos permitem aprender.” (comentários escritos).
Para Milton Nascimento sentimentos (vivência) e aprendizado (experiência) são parte do mesmo processo. Ele procura comunicar emoção, e emoção significa para ele o que aprendeu “na estrada” com seus amigos (Milton Nascimento, entrevista).
A melodia e o acompanhamento em “Canção da América” funcionam em níveis diferentes: enquanto o acompanhamento instrumental é uniforme e acentua os tempos regularmente fortes em cada compasso, a performance vocal de Milton Nascimento parece seguir os padrões irregulares da fala.
Ele diz:
“... Escrevo de uma maneira minha: o nome das notas, como se estivesse escrevendo uma poesia. Cada frase numa linha... Não me prendo a compassos. Uso divisões diferentes dentro da música: por exemplo um 6/8 dentro de um 4/4. Componho no violão. Ou então com gravador. Sempre há dificuldade em passar as minhas músicas para o papel. Por causa das quebras rítmicas, do desenho do violão... o desenho do violão é livre da melodia. Penso no desenho do violão com a voz, tudo sai junto. Minha música precisa de muito ritmo. Então são três coisas: o ritmo, o desenho do violão e a melodia” (apud MELLO 1976, p. 236).
A tensão entre a estrutura rítmica usual das canções brasileiras populares (frases, compassos e tempos fortes regulares), e o fluir mais livre das frases melódico-poéticas de Milton - análogas ao fluir irregular da linguagem falada - cria um desequilíbrio físico que, a meu ver, prende a atenção dos ouvintes, forçando-os a vivenciar um tempo e mensagem expressiva específicos. Uma das estratégias responsáveis pelo teor altamente emocional nas performances de Milton Nascimento é seu uso de estilo de acentuação derivadas da linguagem falada. E, da mesma maneira que com o discurso emocionado, ele expande certas sílabas, enfatiza outras, e se volta para vocalises quando as palavras não são suficientes(2).
Uma performance “emocional” é considerada por brasileiros em geral como “boa”, “bonita” e “verdadeira”. No caso de fãs de MPB, a demonstração de emoção é controlada. Esta intensidade emocional é demonstrada estilisticamente tanto pelo uso de rubato, como explicado acima, quanto pela variação tímbrica.
Independente de qualidade vocal, exige-se dos cantores de MPB que cantem afinados. Este quesito é relaxado somente em performances ao vivo, onde a comunicação com o público é mais importante que a precisão no cantar. A platéia espera que o artista tenha um comando absoluto de sua voz, mas que não demonstre nenhum esforço ao controlá-la. Milton Nascimento agrada sua platéia com a sua demonstração de controle vocal, grande extensão, e sua habilidade em manter momentum.
Além da voz de Milton Nascimento, seu traço mais característico, seu uso de ritmos derivados da fala em suas interpretações dão uma sensação de imediação de presença e envolvimento que são surpreendentes. Podemos ouvir esta particularidade de estilo na canção de Chico Buarque “O que será (À flor da pele)”, como foi gravada por Milton e Chico para a EMI Odeon em 1916. A canção tem a forma tradicional de uma adivinhação. Perrone observou como Chico Buarque subverte o folclore para poder comunicar sua crítica das condições sócio-culturais brasileiras. Nesta canção específica as imagens de corpo usadas na letra, “projeta[m]a possível solução para a adivinhação: a presença dos impulsos eróticos básicos, o Eros universal. [Entretanto,] apesar das tonalidades eróticas e sociais fortes, o questionamento envolvido e reflexão sobre a experiência humana em `O que será' está imbuído com ambigüidade e multidimencionalidade. O ouvinte percebe um enigma de abundância verbal que não tem uma resposta definitiva, e esta possível ausência de solução representa uma transgressão da fórmula folclórica, que demanda a satisfação da curiosidade. A profundidade estética da canção reside na figura da elipse, que aqui é um mecanismo músico-poético para a subversão, expansão, e enriquecimento de um tipo específico do folclore verbal” (PERRONE 1985, pp. 171-5).
A performance por Milton e Chico adicionam em complexidade. Primeiro Milton prepara o ambiente com uma longa vocalização de 16 compassos, uma canção em si, quase independente do acompanhamento. Depois ele canta a primeira estrofe, experimentando com diferentes acentuações (marcadas com negrito) e deslocamentos no esquema repetitivo da adivinhação proposta por Chico. Como podemos ver pelas marcas no texto abaixo indicadoras dos começos de compasso (marcados com *), comparadas com a segunda estrofe onde Chico canta na prosódia natural do texto e tradição verbal, Milton gradualmente se desvia da estrutura rítmica [Ex. VI]. Na segunda estrofe, esta insistência de busca de liberdade rítmica ainda está presente pela vocalise que Milton sobrepõe à performance quadrada de Chico Buarque. Na terceira e última estrofe, os dois artistas cantam juntos a letra onde Milton finalmente sucumbe à regularidade do texto declamatório.

O que será que me dá
*
que me bole por dentro, será que me dá
                                 *                              *
que brota à flor da pele, será que me dá
                                 *                              *
e que me sobe às faces e me faz corar
                              *                    *
e que me salta aos olhos a me atraiçoar
                  *                                  *
e me me aperta o peito e me faz confessar
                                *                              *
o que não tem mais jeito de dissimular
                   *                                     *
e que nem é direito ninguém recusar
                      *                      *
e que me faz mendigo, me faz suplicar,
                 *                                   *
o que não tem medida, nem nunca terá
                              *               *
o que não tem remédio, nem nunca terá
                             *                 *
o que não tem receita
                   *             *     *
O que será que será
*
que dá dentro da gente e não devia
*                           *
que desacata a gente, que é revelia
*                           *
que é feito uma aguardente que não sacia
*                               *
que é feito estar doente de uma folia
*                            *
que nem dez mandamentos vão conciliar
*                            *
nem todos os ungüentos vão aliviar
*                             *
nem todos os quebrantos, toda alquimia
*                                *
que nem todos os santos, será que será
*                                *
o que não tem descanso, nem nunca terá
*                                   *
o que não tem cansaço, nem nunca terá
*                                  *
o que não tem limite
*     *
Exemplo VI - “O que será (À flor da pele)” de Chico Buarque, 1ª e 2ª estrofes.

Algumas pessoas ouvem “O que será” como uma canção de protesto, enquanto outras a percebem somente como uma canção sobre impulsos eróticos. Se se aceita as implicações políticas da canção - segundo WISNIK “talvez a forma mais completa do recado da música popular como captação das forças erótico-políticas, dionisíaco-apolíneas” (1979, p. 8-9) - a performance discutida acima se torna uma instância muito interessante de emoção filtrada pela razão, de liberdade dionisíaca contida pela clareza apolínea: primeiro um jorrar dos sentidos na vocalise, depois o texto interpretado com uma indeterminação emocionalmente carregada, seguido por uma recitação racional junto com traços de inquietação. Finalmente, o controle rítmico necessário para a performance em dupla sugere como a regularidade coletiva pode prevalecer sobre vozes individuais.
Se se toma o significado de “O que será” pelo sentido literal das palavras, o enigma erótico se repetirá para o ouvinte. O que é que acontece comigo e que não tem uma receita? O que é isso que não tem limites? Não tem controle? Nós ouvintes seremos quem vamos interpretar e dar resposta ou não à pergunta; somos responsáveis por completar o jogo. Ao ouvinte é dada a escolha de interpretar esta canção - trilha sonora do filme “Dona Flor e seus dois maridos” (numa versão ligeiramente modificada), no qual o desejo intenso de Dona Flor traz Vadinho de volta do outro mundo - tanto como uma expressão de sensualidade, ou como uma metáfora política sugerindo revolução social, agora reprimida, mas à beira de explodir.
“O que será” dá uma idéia de como o estilo de interpretação pode sugerir diferentes significados na canção brasileira popular. Existem níveis de interpretação pelo ouvinte, independente da intenção do compositor/intérprete. Em “O que será” pode-se ouvir, implícita pela própria interpretação, um contínuo entre o emocional e o racional. Em outras perforrnances e estilos, aparecem outras possibilidades de distinções estéticas. Por exemplo, alguns brasileiros valorizam a música popular pelo envolvimento requerido do ouvinte em interpretar uma canção, enquanto um artista não-MPB, como o “Rei” Roberto Carlos, não exige tais esforços de seu público; ele não joga com as expectativas do ouvinte.
Na canção “Caminhoneiro”,Roberto Carlos conta a estória de um motorista de caminhão na estrada, lembrando-se de sua amada. Todos os aspectos da performance de Roberto Carlos são regulares, do comprimento das frases ao esquema de rima e prosódia musical. O repertório de Roberto Carlos - na sua maioria baladas - enfatizam um conteúdo poético romântico e o uso de formas poéticas e musicais padronizadas. Isto não é considerado “arte” pelo público que aprecia MPB, porque a música é “muito repetitiva”, e as letras tratam da experiência banal do cotidiano. Roberto Carlos e seu público - um número enorme de brasileiros e latino-americanos - não parece estar interessado em sofisticação e erudição sutil.
A letra de “Caminhoneiro” consiste de um par de estrofes de seis versos, cada uma subdividida num par de seqüências compreendendo um verso decassílabo seguido por dois versos octassílabos [Ex. VII]. O esquema de rima é aabccb, uma estrutura encontrada em muitas das canções de Milton. Musicalmente as duas sextilhas são divididas em duas frases musicais, a segunda em seqüência descendente da primeira. O refrão tem um grau maior de informação por ser musicalmente uma pergunta e resposta, enquanto a letra consiste num par de quintetos, cada um comum verso dissílabo (“Eu sei”) seguido por quatro versos octassílabos. Uma vocalização descendente no verbo “sei” enfatiza a posição afirmativa do sujeito.

Todo dia quando eu pego a estrada
  *                                               *
Quase sempre é madrugada
*
E o meu amor aumenta mais
*
Porque eu penso nela no caminho
  *                                          *
Imagino o seu carinho
*
E todo o bem que ela me faz
*    *
Refrão
Eu sei
*    *    *
Tô correndo ao encontro dela
*      *
Coração tá disparado
*
Mas eu ando com cuidado
*
Não me arrisco na banguela
*
Eu sei
*   *   *
Todo dia nessa estrada
*          *
No volante eu penso nela
*
Já pintei no pára-choque
*
Um coração e o nome dela
*        *
Exemplo VII - Primeira estrofe e refrão de “Caminhoneiro” de Roberto e Erasmo Carlos.

O elemento estilístico mais consistente em Roberto Carlos é o tom de sua linguagem: ele canta de uma maneira simples e direta sobre comportamentos e coisas do cotidiano. Suas canções falam de sua mãe, sua amante, crianças, Jesus Cristo e motoristas de caminhão. Chico Buarque de Holanda também lida com o cotidiano e romance mas de uma maneira diferente. Sintomaticamente a mulher nas canções deste fala na primeira pessoa do singular (eu), enquanto nas daquele aparece como a segunda ou terceira voz (você ou ela). A mulher para Chico Buarque se transforma em sujeito, enquanto que para Roberto Carlos se apresenta como interlocutora ou objeto de preocupações.
Roberto Carlos é, indisputavelmente, o líder da música romântica no Brasil. Em contraste, Milton Nascimento praticamente não menciona o romance. Sua voz poética é bastante distanciada do assunto sendo descrito, suas letras usando freqüentemente a terceira pessoa (ele/eles). Seus personagens, mesmo quando narrando o dia-a-dia, comunicam uma sensação de transcendência. Ele consegue este efeito através de seu estilo vocal, variando sutilmente a estrutura tonal e rítmica esperada e usando seu timbre flexível e grande extensão vocais. Roberto Carlos também comunica emoção,mesmo que diferente, usando seu estilo; mas se coloca numa posição divergente em termos de posição estética; Roberto Carlos não varia a estrutura poético musical e prefere um timbre vocal “coloquial”. Os dois cantores lidam com tipos de emoção diferentes, um mais “espiritual” e o outro mais “mundano”.
Quando comparando Milton Nascimento com Roberto Carlos, brasileiros de nível universitário referem-se ao primeiro como músico “artista”, e ao último como músico “comercial”. Para eles, a música de Milton é surpreendente e bonita, enquanto a música de Roberto Carlos é enjoativa e muito repetitiva (CARVALHO 1988). Os traços que distinguem Milton Nascimento são a sua sutileza rítmica e seu timbre vocal variado. Como outros artistas MPB, ele enfatiza originalidade e mudança, o que coloca seu estilo próximo à estética da música erudita de tradição européia. Roberto Carlos não parece interessado em erudição; lida com assuntos do cotidiano de uma maneira simples. Musicalmente, suas canções são fáceis de captar - um requisito da canção popular - e isto vai contra o princípio artístico da individualidade e “aura” da obra de arte.
Claro que se pode encontrar correlações bastante sofisticadas em “Caminhoneiro”. A experiência de ouvir esta canção enquanto dirigindo numa rodovia brasileira é memorável. A introdução e acompanhamento subseqüente dão um senso de continuidade. A melodia usa como intervalo mais predominante a terça menor, diretamente derivada da linguagem falada. Isto dá à peça um elemento de intimidade informal, uma marca registrada do repertório de Roberto Carlos(3).
Em “Caminhoneiro” o narrador se inclui na estória, tendo a experiência sendo descrita uma relação muito direta com o cotidiano. No refrão a ênfase está nas palavras “Eu sei”, nos dizendo que o caminhoneiro sabe o que quer da vida: a companhia e amor de sua namorada que carrega na memória, no coração, e escrito no pára-choque do seu caminhão. Também, contrastando com o sujeito na canção de Milton Nascimento, que clama por seu amigo distante na esperança que algum dia se encontrarão, o caminhoneiro tem certeza de seu destino e para passar o tempo liga o rádio; o caminhoneiro não lida com algo que não tem controle imediato. Não é do tipo sonhador; embora seu coração esteja disparado, ele se controla e dirige cuidadosamente. Este caminhoneiro, como tantos dos personagens de Roberto Carlos, é pragmático e tem os pés no chão. Seu público constituinte pode se relacionar com sua música de uma maneira muito direta.
Valores de avaliação como simples versus erudito, ou artístico versus comercial são todos baseados em preferências estéticas(4). O valor que brasileiros dão a um estilo musical depende em parte em quem é o artista e o que ele ou ela representa. “Canção da América” poderia ser acusada dos mesmos “defeitos” atribuídos a “Caminhoneiro”: sentimentalismo ingênuo, arranjo e orquestração “comercial”, fórmula harmônica convencional. Entretanto, para o público de Milton Nascimento, sua interpretação adiciona “presença” à música, porque embora ele guie sua audiência por trajetos familiares, ele o faz criativamente, “relendo” o conhecido e imbuindo o tradicional com intensidade renovada.
Na realidade estamos falando aqui de duas estéticas: uma “artística”, que enfatiza a variedade e outra “popular”, que privilegia a regularidade. Não cabe aqui fazer um estudo mais detalhado, assunto de outro estudo. Mesmo com o risco do simplismo, dada a natureza deste artigo, voltado mais para a análise prosódica, gostaria de apontar alguns aspectos que podem contribuir para uma formulação de uma estética da música brasileira popular.
Os estilos de música apresentados aqui, são bastante representativos das concepções nativas, ainda vigentes, apresentadas num estudo muito interessante sobre a situação do músico na América Latina, por Rafael BASTOS [1977] - a dicotomia do campo musical brasileiro, onde o idioma urbano tem dois níveis: “popular” e “popular-artístico”. De acordo com Bastos, o músico artista (o “grande músico”), como um membro da elite intelectual e cultural urbana, age como um meio de expressão para as insatisfações e aspirações deste subgrupo das classes dominantes, tendo uma imagem “marginal-revolucionária”. Por outro lado, o músico popular (o músico de sucesso) age como modelo de “adaptação-conciliação” para seu stratum social, este valor conservador “sendo a expressão da alienação das classes populares vis-à-vis o status quo” (BASTOS 1977, p. 136). Por este modelo, Milton e Chico seriam “grandes músicos”, enquanto Roberto estaria na categoria de “músico de sucesso”.
O trabalho de Roberto Da Matta sobre identidade brasileira lança alguma luz sobre esta dicotomia. DA MATTA [1979] explica que o dilema do brasileiro em busca de seu “caráter” se localiza nos deslocamentos entre as noções de pessoa e de indivíduo. Uma “pessoa” é alguém inserido numa hierarquia social de direitos e deveres. Nesta estrutura o poder é obtido pela concessão de favores e a pessoa é avaliada por suas relações pessoais. Seria o famoso “Q.I.” para significar “quem indica”. É o território no qual o político pode tratar os cidadãos numa base pessoal, trocando votos por favores. Um “indivíduo”, por outro lado, é a pessoa desconhecida a quem a lei se aplica. O dilema da sociedade brasileira é, de acordo com Da Matta, este código duplo, onde a noção de pessoa emerge do ideal abstrato de igualdade democrática e a realidade de negociar status social via uma rede hierárquica de relações pessoais e sociais.
Levando o modelo de Da Matta um pouco além, podemos comparar a estética da MPB com o que aqui chamo de “estética popular”. Sugiro que Roberto Carlos, com sua ênfase no cotidiano possa representar o “indivíduo”, ou a pessoa comum e anônima, que não recusa sua quota de trabalho duro e que, de fato, possa inclusive querer que a lei seja aplicada. Neste caso, sua música não estaria expressando sinais de “alienação”, como sugere Bastos, mas o desejo por uma vida mais democrática. Se o indivíduo não tem acesso a um status atribuído de prestígio, tendo que constantemente negociar sua mobilidade social, seria muito mais simples e lógico poder alcançar sua posição social e metas seguindo as “regras”, o que ele ou ela já faz de qualquer maneira.
Para o mundo artístico da sobrevivência do cotidiano, imprevisível e perversa, a utopia da regularidade. Ao mundo artístico capaz de ir além da necessidade, a originalidade, a surpresa. É nesse sentido que concordamos com Jameson quando ele afirma que a forma estética ou narrativa tem a “função de inventar `soluções' formais ou imaginárias para contradições sociais insolúveis” (JAMESON 1981, p. 79).
Referências bibliográficas

ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. [1936] São Paulo: Livraria Martins Editora, 1962.
AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. “Folk music: Brazilian” in Eric Blom, ed. Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5aed. London: Macmilan, 1970.
BASTOS, Rafael Menezes de. “Situación del músico en la sociedad” in Isabel Aretz, rel. America Latina en su música. Paris: UNESCO, 1977, pp. 103-138;326-321.
CARVALHO, Martha. “Canção da América - The Paths of Milton Nascimento”, Paper presented at the conference Race and Class in Latin American Popular Music, Cornell University, Ithaca, N.Y. April 29-30, 1988.
________________. “Canção da América - style and emotion in Brazilian popular song” in Popular Music 9/3, 1990, pp. 321-349.
DA MATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de janeiro: Zahar, 1979.
FRITH, Simon. “Towards an aesthetic of popular music” in Richard Leppert and Susan McClary, eds. Music an Society - The Politics of Composition, Performance and Reception. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1981, pp. 133-49.
JAMESON, Frederic. The Political Unconscious - Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981.
MELLO, José Eduardo Homem de. Música Popular Brasileira. São Paulo: Melhoramentos/Edusp, 1916.
PERRONE, Charles Andrew. Lyric and Lyrics: The Poetry of Song in Brazil. PhD Dissertation, The University of Texas at Austin, 1985.
_____________________. “An annotated interdisciplinary bibliography and discography of Brazilian popular music” in Latin American Music Review 7 (2), 1986, pp. 302-340.
_____________________. Masters of contemporary Brazilian song. Austin, Texas: University of Texas Press, 1989.
RANDEL, Don. “Crossing over with Ruben Blades” in JAMS — Journal of the American Musicological Society 44(2) 1991, pp. 301-323.
TATIT, Luís. “Tempo e Tensividade na análise da canção” in Cadernos de Estudo: Análise Musical no 3. São Paulo: Atravez, 1990.
WISNIK, José Miguel. “O Minuto e o Milênio ou Por Favor Professor, uma Década de Cada Vez” in Anos 70 Mosica Popular. Rio: Europa, 1979.

Referências discográficas:

— “Caminhoneiro”, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, Roberto Carlos, CBS 2300.95, 1984.
— “Canção da América”, de Milton Nascimento e Fernando Brant, Sentinela. Ariola 201.610, 1980.
— “O que será”, de Chico Buarque, Gerais (Milton Nascimento), EMI Odeon 064.422806D, 1976.




São Paulo/SP - atravez@atravez.org.br

FONTE: http://www.atravez.org.br/ceam_8_9/estilo_emocao.htm

terça-feira, 11 de março de 2014

Bandas de Música - Breve história

MARCOS FERREIRA MENDES

As bandas de música eram chamadas de grupo de músicos e bando de musicistas.
Estes grupos eram formados de soldados destinados a estudar e executar os instrumentos
rudimentares da época.

A banda teve sua evolução dividida em cinco períodos:

1º Período: Antiguidade a Idade Média (do séc. 4 ao séc.6)
Função: serviços religiosos

2º Período: Renascimento e Pré-clássico (fim da Idade Média ao fim do séc. 12)
indústria do metal :
surgimento das trompas e dos trompetes na Turquia, gongos e tambores na Índia e flautas e
oboés da China e Japão.
Houve também neste período a inclusão do fagote e do trombone.

3º Período: Durante o séc. 18 (Classicismo)
Invenção da família dos Saxhornes, muitos instrumentos de madeira foram extintos por
serem inexpressivos, pouca extensão, pouca intensidade e problemas com afinação, no
entanto o oboé e o fagote permaneceram.

4º Período: Romantismo (durante o séc. 19)
Adoção das clarinetas, tubas e saxofones.
As famílias dos instrumentos foram estabelecidas e os efetivos regulados por lei.

5º Período: séc. 20
A banda de música passou a contar com diversos tipos de instrumentos de sopro e
percussão, podendo ás vezes contar com a presença de instrumentos tais como: cello, contrabaixo
de corda, harpa e piano.
A inclusão de instrumentos eletrônicos é considerado um assunto polêmico entre os
especialistas.

Tipos de banda

- Civis: Formadas por músicos civis;
- Militares: Formada unicamente por militares;
- Evangélicas: Formada por músicos evangélicos.

Classificação

1) Pequena Banda:
- Entre 20 e 36 componentes;
-Instrumentos c/ bastante intensidade sonora;
- Característica principal de “puxar” desfile;
- Possui instrumentos fáceis de tocar marchando;
- Execução de hinos, marchas, dobrados e canções patrióticas;
- instrumentos de palheta simples, embocadura livre, percussão de som indeterminado e
metais.

2) Média Banda:
- Entre 50 e 70 componentes;
- Mais numerosa que a pequena;
- Atuação em concertos e audições;
- Também pode cumprir as tarefas da Pequena Banda;
- Possui oboé, o clarone, saxofone baixo, tímpanos e às vezes o contrabaixo de cordas.

3) Banda Sinfônica:
- Entre 80 e 110 componentes;
- Riquíssimo efetivo de instrumentos de sopro, de cordas (atritadas, percutidas e dedilhadas)
e percussão (tímpanos, vibrafone, xilofone, celesta, bells e muitos outros);
- Caráter puramente artístico;
- Apropriada para execução em salas de concertos ou recintos fechados;
- Inclusão de instrumentos mais sonoramente sutis (flautas, oboé, corninglês, fagote,
clarone, trompa, etc).
Obs: O número de componentes pode variar de acordo com o país, região ou estado.

Bibliografia

BRUM, Oscar da Silveira. Conhecendo a Banda de Música, Ricordi, Rio de Janeiro, Mar.
1988

quarta-feira, 5 de março de 2014

Clovis Pereira - Velhos Sucessos em Bossa Nova

Clovis Pereira - Velhos Sucessos em Bossa Nova

Mocambo LP 40205

Another, to me previously unknown maestro, Maestro Clóvis Pereira, about whom I could not find any relevant reference at the usual suspects.
Fortunately, on the back cover there is breaking news from Washington, quite informative and well written by Washington França

Of course, although the music performed is poetically described, I suggest to make your own opinion about these tracks, rather then obeying to the guidelines from Washington:

01. Não Me Diga Adeus (Paquito / Luiz Soberano)
02. Fim de Semana em Paquetá (João de Barro / Alberto Ribeiro)
03. Madalena (Ary Barroso / Ayrton Amorim)
04. Morena Boca de Ouro (Ary Barroso)
05. No Rancho Fundo (Ary Barroso)
06. Helena, Helena (Antônio Almeida / Constantino Silva)
07. Gosto Que Me Enrosco (J.B. Silva)
08. Fita Amarela (Noel Rosa)
09. O Orvalho Vem Caindo (Noel Rosa / Kid Pepe)
10. Aos Pés da Cruz (Marino Pinto / Zé Gonçalves)
11. Nêga (Waldemar Gomes / Afonso Teixeira)
12. Amélia (Ataulfo Alves / Mario Lago)

This you can do only after accepting the licence agreement which is not included in the package:

LINK PARA BAIXAR O LP:
I ACCEPT THE LICENCE AGREEMENT

fonte: 
http://parallelrealitiesmusic.blogspot.com.br/2013/12/clovis-pereira-velhos-sucessos-em-bossa.html